Andrzej Frączysty
laureat II lokaty XLIV OLiJP
uczeń klasy trzeciej
V LO im. Augusta Witkowskiego w Krakowie
Dokumentaryzm i paraboliczność wydają się dwoma opozycyjnie usytuowanymi sposobami przedstawiania świata. Na czym innym się koncentrują, różne są środki, którymi operują, etc. W niniejszej pracy będę się starał bronić tezy mówiącej, że to sama tematyka implikuje zwrot twórcy w stronę dokumentaryzmu lub odwrotnie – w stronę paraboliczności. W mojej opinii waga podejmowanej problematyki, sensy ujawniające się przy jej rozważaniu niejako „domagają się” takiego a nie innego sposobu ujęcia i przedstawiania. Na wybranych przykładach z literatury współczesnej postaram się zilustrować to zjawisko.
Nim przejdę do zasadniczej, argumentacyjnej części moich rozważań, pragnę nakreślić ich tło, w obrębie którego będę przeprowadzał swój wywód. Pierwszym kontekstem, do jakiego chcę się odwołać są dwa klasyczne już i kanoniczne zarazem przykłady parabol: Dżuma Alberta Camusa i Władca much Williama Goldinga. Przywołuję je tutaj z jednej strony dlatego, że stanowią swego rodzaju emblemat gatunkowy, z drugiej – ponieważ ilustrują pewne mechanizmy parabol, które postaram się wskazać przez wyeksponowanie cech wspólnych dla obydwu utworów (a zarazem w ogóle dla większości form parabolicznych). W pierwszej kolejności należy tu wspomnieć o uniwersalizmie miejsca i czasu akcji. Oran i wyspa, na której znajdują się bohaterowie Goldinga to przestrzenie nie roszczące sobie bynajmniej praw do autonomicznej konkretności, ale sugerujące właśnie, że zdarzenia „stamtąd” mogą mieć miejsce „wszędzie”. Tak samo ma się kwestia osadzenia w czasie tych utworów – nie ma ona ścisłego charakteru i „czasowość” nie gra wielkiej roli w utworach, tym samym mogą się one dziać „zawsze”. Ponadto warto zwrócić uwagę na przekrojowy charakter prezentowanych bohaterów. Zestawione zostają różne filozofie życiowe, światopoglądy, osobowości etc. Zabieg ten, podobnie jak wcześniej wymienione, również wzmaga uniwersalizm utworów, uruchamia jednocześnie mechanizm samoidentyfikacji czytelnika z którąś z „opcji” zawartych w tekście (tym bardziej angażując go w lekturę). Widać więc z tych punktowych zbliżeń, że podstawą paraboli jest metafora odsyłająca bezpośrednio do znaczeń przenośnych, a nie tych literalnych, dosłownie wynikających z tekstu. Przypomina to o biblijnej proweniencji paraboli jako takiej, a więc również o podniosłości tematyki wpisanej w charakter gatunku.
Drugim niezwykle dla mnie ważnym kontekstem (teraz z kolei z kręgu dokumentaryzmu) jest koncepcja zawarta w Trójkącie autobiograficznym Małgorzaty Czermińskiej. Spośród całej literatury o charakterze autobiograficznym wydziela ona trzy grupy: literaturę faktu, literaturę wyznania osobistego i esej. W tej pracy szczególną uwagę chciałbym zwrócić na nurt literatury faktu i związany z nią dokumentaryzm. Badaczka podkreśla, że wynika on bezpośrednio z przyjętej przez piszącego postawy świadka i określenie swego celu jako: dawanie świadectwa. Zaznacza ona, że postawa taka wynika bezpośrednio z tego, że same zdarzenia, w których twórca uczestniczył lub które obserwował, zawierają w sobie tyle dramatyzmu i obciążone są tak dużym bagażem znaczeń, że jedyne co można zrobić to własnie: dać świadectwo. Tak swoją rolę jako autora Dziennika pisanego nocą widział Gustaw Herling-Grudziński, był to dla niego rodzaj ideału, podkreślał nawet, że w okresach wewnętrznego „ruchu” (osobiste przeżycia) jego dziennik leży nietknięty. Czermińska podkreśla jednak, że jest to pewnego rodzaju utopia, bowiem na tekście tym Herling odcisnął swoje trwałe, indywidualne piętno (m.in. wyraziste poglądy polityczne, krytyka zachodniej cywilizacji etc.), co czyni ona prawem ogólnym, zaznaczając nieuniknioność tego mechanizmu.
Pierwszym tekstem, do którego się odwołam, jest reportaż sądowy autorstwa Hannah Arendt Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła. W tekście tym przedstawia ona relację z procesu nazistowskiego zbrodniarza wojennego Adolfa Eichmanna, jaki odbył się przed izraelskim sądem w Jerozolimie w 1961 roku. Jako korespondentka amerykańskiego „New Yorkera” stara się właśnie dać możliwie bezstronne świadectwo z procesu, na który zwrócone były wówczas oczy całego świata. U Arendt spotykamy się jednak z rzeczą osobliwą – dwie kwestie zasługują tu na szczególną uwagę. Jedna z nich to zadanie reportera czyli wspomniany już obowiązek przekazania bezstronnego świadectwa. Nie ulega wątpliwości, że wywiązuje się ona z niego bezbłędnie. Nie zadowalają jej upraszczające (a zatem wypaczające) sądy i konkluzje, jej nieugiętość w dążeniu do obiektywizmu jest godna szacunku. Otwarcie demaskuje fałsz postulatów strony oskarżającej (demonizującej osobę Eichmanna, przypisującej mu miano psychopaty, skrajnego antysemity etc.), nie szczędzi też słów krytyki obrońcy Eichmanna – dr. Servatiusowi, który próbował usprawiedliwić oskarżonego koniecznością życia „w zgodzie z prawem” (za charakter którego oskarżony przecież nie odpowiada – wszak to nie on je tworzył). Arendt w swej bezkompromisowości nie cofa się nawet przed krytyką środowisk żydowskich a mianowicie Judenratów, które obarcza częściową odpowiedzialnością za tak ogromną skalę zagłady tego narodu (szacuje, że bez współpracy Judenratów na okupowanych terytoriach liczba zabitych mogłaby być nawet o połowę mniejsza). Widać więc, że Arendt jako osoba dająca świadectwo w pełni realizuje swoje zadanie. Drugą jednak kwestią, którą chciałem poruszyć jest gest interpretacji „surowych” danych, jakiego dokonuje autorka. Na bazie zgromadzonych faktów (wysłuchanych zeznań, protokołów etc.) buduje ona swoją koncepcję „banalności zła”, w której kluczową rolę odgrywa kategoria „bezmyślności”. Definiuje ją ona jako całkowity zanik empatii czyli zdolności do pomyślenia o czymś z perspektywy drugiego człowieka. Takim „bezmyślnym” człowiekiem jest dla Arendt właśnie Adolf Eichmann – szary, nijaki, prosty urzędnik, który wysyłał na śmierć setki tysięcy, jeśli nie miliony, ludzi (a na rozprawie sądowej oświadczył, że nie bardzo wie, do czego się tu „przyznawać”). Kończąc tę drugą uwagę dotyczącą tekstu Arendt, chciałbym jeszcze raz podkreślić znaczenie gestu, jaki wykonuje badaczka. Na bazie faktów ufundowana zostaje zostaje złożona koncepcja filozoficzna, jak już wspomniałem, opracowane zostają „surowe” dane, by dać prymat intelektowi. Cały ten skrótowo tutaj opisany proces Czermińska określa mianem eseizacji i rzeczywiście w tym sensie tekst Arendt zbliża się do formy eseju. Owa eseizacja jest tendencją wyraźnie różną zarówno od dokumentaryzmu (dążącego do obiektywizmu), jak i od poetyki literatury wyznania osobistego (dążącego do ekspresji „ja”). Pokazuje to z jednej strony, że – zgodnie z tezą – tematyka implikuje strategię przedstawiania (dokumentaryzm), z drugiej zaś uświadamia, że nie jest ona jedyną obecną formą w tekście. Tytułem dygresji wtrącę, że przecież opisywane przez Arendt wydarzenia również angażowały ją osobiście, choćby z tego powodu, że sama była osobą pochodzenia żydowskiego, przejściowo znajdowała się w obozie, etc.
Drugim przykładem z kręgu dokumentaryzmu będą dla mnie Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego. Jest to utwór chyba najdobitniej ilustrujący tezę Małgorzaty Czermińskiej mówiącą o tym, że dramatyzm fabuły i ciężar znaczeń determinują postawę świadka. Oto bowiem w powojennej Polsce w jednej celi osadzeni zostają hitlerowiec i zbrodniarz wojenny Jürgen Stroop (odpowiedzialny m.in. za tłumienie powstania w getcie warszawskim) i żołnierz Armii Krajowej – Kazimierz Moczarski. Gorzka niesprawiedliwość historii ukazana tu jest na poziomie faktów, ich wymowa jest zatrważająca i jednoznaczna zarazem. Komunistyczna Polska obchodzi się tak samo ze zbrodniarzem, jak i z bohaterem. Moczarski jako świadek i uczestnik absurdu Historii „rejestruje” fakty a zarazem wciąga do rozmowy swojego niedawnego „kata”, gdyż próbuje zrozumieć (choć – cytując wypowiedź Hannah Arendt z niedawnego filmu biograficznego w reż. Margarethe von Trotty - „zrozumieć nie znaczy wybaczyć”). Byłoby jednak zupełnym przeoczeniem i niekonsekwencją respektowanie tylko takiej perspektywy. Tu znów Moczarski nie jest jedynie świadkiem Historii, ale sytuuje się również – a może przede wszystkim – jako jej uczestnik. Dokumentarność Rozmów z katem jest zatem zachwiana, bowiem wkraczamy tutaj ponownie (jak w wypadku Arendt) w sferę literatury wyznania osobistego. Trudno orzec, który z tych nurtów dominuje w tym przypadku, w mojej opinii dokumentaryzm, niemniej taki pojęciowy poziom rozważań uważam za bezpłodny, więc dystansuję się od skrajnych kategoryzacji, by pozostawić przestrzeń dla tak wymownego i tragicznego przecież w swym przesłaniu dzieła jakim są Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego.
Przyjrzeć pragnę się teraz drugiemu biegunowi moich rozważań, a więc paraboliczności. Wydaje się ona formułą bardziej pojemną ze względu na ścisłe pojęciowe powiązanie z kategorią „uniwersalizmu”, o którym wcześniej wspominałem. Za przykład posłuży mi tutaj twórczość irlandzkiego dramatopisarza, noblisty – Samuela Becketta. W pierwszej kolejności pragnę się odwołać do sztandarowego już utworu Czekając na Godota. Ta sztuka, napisana w początkach lat 50. XX wieku (najbardziej znana obok Końcówki, którą autor uważał za swoje szczytowe osiągnięcie), traktowana jest z wielu względów jako swego rodzaju emblemat współczesności. Enigmatyczna i ascetyczna w swej kompozycji i budowie zdaje się zawierać właściwy opis kondycji współczesnego człowieka a więc w ogóle rodzaju ludzkiego. W synkretycznym skrócie zostaje to ujęte w słynnym monologu Lucky'ego (jednego z czterech bohaterów obok: Vladimira, Estragona i jego opiekuna – Pozzo), który stwierdza, że mimo nieustannego, wręcz galopującego postępu cywilizacyjnego, technologicznego, etc., następuje regres i zdeprecjonowanie człowieka. Chodzi przede wszystkim o zanik metafizyki, o słynną „śmierć Boga”, a jednocześnie potrzebę absolutu i jego wyczekiwanie (stąd stematyzowana w dramacie, w gruncie rzeczy „niesceniczna” czynność czekania). W monologu Lucky'ego słychać więc to, co Max Weber w I poł. XX wieku nazwał „odczarowaniem świata”, czego przyczyn upatrywał w trzech powracających falach pozytywizmu. Widać więc, że dramat Becketta wpisuje się w nurt paraboliczności i to w sposób szeroko zakrojony (co postaram się ukazać w kolejnym przykładzie). Podobnie jak w wcześniej przywołanych „klasycznych” parabolach mamy wrażenie ponadczasowości, a prezentowana przestrzeń w myśl idei teatru minimalnego ogranicza się do elementów nasyconych silną symboliką (drzewo, kamień itd.), co sprawia, że jedyną konkretyzacją jaką możemy uzyskać jest przestrzeń Ziemi, przestrzeń zamieszkana przez człowieka. Pragnę podkreślić, że charakter podejmowanej przez Becketta problematyki sprawia, że forma paraboliczna wydaje się jedyną możliwą, w jakiej może on przekazać zamierzone sensy.
Ostatnim tekstem, do którego się odwołam jest Ostatnia taśma Krappa również autorstwa Becketta. Utwór ten skupia się na jednostkowych losach tytułowego bohatera i wydaje się operować konkretem w stopniu o wiele większym niż choćby omawiane Czekając na Godota, mimo nieokreśloności miejsca (nora Krappa jest również dość uniwersalną przestrzenią) i czasu (wbrew uwagom Antoniego Libery ze wstępu do wydania Biblioteki Narodowej, które uważam za nie do końca zgodne z poetyką tekstu). Wydaje nam się wobec powyższego, że Beckett pochyla się losem jednostki, nad losem pojedynczego ludzkiego istnienia. Krapp skrupulatnie nagrywający swoje taśmy (co roku) dokonuje nieustannej autodefinicji. Na przestrzeni lat okazuje się jednak, że jego osobowość bynajmniej nie jest strukturą ciągłą, ale raczej pewnym ciągiem podmiotów. Sam koncept zawarty w utworze wydaje się korespondować z ideą Ricoeura, który uważa, że nasza tożsamość ma charakter narracyjny. Tak samo Krapp, odsłuchując swoje taśmy, nie przypomina sobie w istocie własnego „ja”, ale wraca do jedynie do swojej opowieści, do swoje narracji – jak powiedziałby Ricoeur – o tym „ja”. Gdzie tu więc paraboliczny wydźwięk czy charakter utworu? Zasadza się on na tym, że osobiste, najbardziej intymne doświadczenie Krappa jest w istocie doświadczeniem powszechnym, ma charakter ogólnoludzki (dowodzi temu Beckett w eseju Proust z lat 30. XX wieku). Podkreślają ten fakt tacy badacze jak Marek Kędzierski czy Jan Błoński. Znów więc paraboliczna forma okazuje się najbardziej pojemną.
Wspomniałem we wstępie, że dokumentaryzm i paraboliczność wydają się być – przynajmniej na pierwszy rzut oka – opozycyjne wobec siebie. Na przestrzeni całego mojego wywodu starałem się natomiast wykazać, że takie „biało-czarne” myślenie jest niepotrzebną schematyzacją i wiele kwestii w sposób niedopuszczalny upraszcza. Cóż jednak z kwestią zasadniczą czyli zdeterminowaniem form parabolicznej lub dokumentarnej przez samą problematykę? Tezę zawartą we wstępie chcę utrzymać w mocy, lecz z licznymi zastrzeżeniami. Na pewno nie jest to rozróżnienie wartościujące w myśl którego np. formy paraboliczne pretendowałyby do miana tych wyżej usytuowanych. Formy dokumentarne swoją dosadnością i jednoznacznością potrafią być bardziej wymowne i brzemienne w znaczenia o niebagatelnej roli niż jakakolwiek parabola (tutaj choćby przykład Rozmów z katem). Ważnym jest również, że uniwersalizm nie jest zarezerwowany wyłącznie dla nurtu parabolicznego, o czym świadczy przykład Arendt i jej koncepcji „banalności zła” wywiedzionej przecież z samych faktów (przez co tym bardziej wartościowej). Tego typu „zastrzeżeń” można by wymieniać więcej, lecz nadrzędnym tego sensem wydaje się być prosta acz nie zawsze oczywista nauka: literatura to przestrzeń realizacji wolności i żadna, nawet najzmyślniejsza próba pojęciowego ujęcia (a tym samym zamknięcia) tejże tej próby nie wytrzyma.