Maciej Głowacki
laureat II lokaty XLIV OLiJP
uczeń klasy drugiej
LXIV LO im. S.I. Witkiewicza w Warszawie
1. Zanim odniosę się do powyższego cytatu, spróbuję zinterpretować go tak, aby wykryć rzeczywiste ideowe problemy, którymi będę się w tej pracy zajmował. Po pierwsze, co to znaczy, że sztuka coś „musi”? Myślę, że możliwe są tutaj dwie interpretacje: albo taka, że są pewne estetyczne wymagania narzucone przez prawidła sztuki, bez spełnienia których twórczość przestaje być sztuką, albo taka, że Jastrun stawia sztuce pewne etyczne wymaganie, pewien imperatyw artysty. Spróbuję odnieść się do obu możliwości.
Estetyczne wymaganie lub etyczna powinność miałyby, według Jastruna, odnosić się do „godzenia sprzecznych żywiołów”: awangardy („buntu przeciw zastanym formom”) oraz konserwatyzmu czy szeroko pojętego klasycyzmu („tolerancji dla przeszłości”). Rozważmy najpierw pierwszą możliwość. Jeśli Jastrunowi chodzi tutaj o wymóg estetyczny, znaczyłoby to, że jest według niego coś takiego w sztuce, co nie pozwala jej być twórczością czysto awangardową, tworzyć całkowicie od nowa. Wielu twórców, zwłaszcza XX-wiecznych, nie zgodziłoby się zapewne z tym twierdzeniem. Nie jest to oczywiście powód, by je odrzucić.
Twórcy skrajnie awangardowi, tacy jak Julian Przyboś, chcieli tworzyć w jak największym oderwaniu od wszelkich tradycyjnych form. Chcieli, by język sztuki i poezji stał się nowym, autonomicznym językiem, by twórczość artystyczna podobna była do twórczości dziecka, które odkrywa świat po raz pierwszy w nieustającym zdziwieniu. Wydaje się jednak, że awangardowość jest możliwa tylko do pewnego stopnia. Można odrzucić wszelkie konwencje literackie, ale sam język, nawet najbardziej udziwniony, będzie zawsze konwencją. Co najwyżej może być pewną wariacją konwencji zastanej. Można by również zapytać za Gombrowiczem, czy tworzenie zupełnie nowych form jest w ogóle możliwe. Jak mówi autor Ferdydurke, każda anty-forma krzepnie od razu w formę, każdy bunt przeciw schematowi wpisuje się w schemat. Na podobnej refleksji zdaje się opierać słynna Lemowska zasada głosząca, że nawet najdzikszy owoc wyobraźni autora science-fiction opisujący świat całkowicie odmienny od świata znanego ludziom, będzie tylko wariacją świata, który znamy. Człowiek ze swej istoty nie może stworzyć nic ex nihilo.
Kolejne zastrzeżenie do idei czystej awangardy opiera się na konstatacji roli tzw. „twórczego czytelnika” – należy zrozumieć, że nie tylko autor uczestniczy w procesie twórczym. Nie mniej ważny (a wielu postmodernistycznych filozofów powiedziałoby, że ważniejszy) w procesie twórczym jest odbiorca, czytelnik. Każda prawdziwa twórczość musi w jakiś sposób, choćby bezwiednie, odnieść się do tradycji. Może to zrobić afirmatywnie lub negatywnie, natomiast zadaniem „twórczego czytelnika” jest wyłapanie tego odniesienia, choćby sam autor nie był go świadomy.
Dużo łatwiej jest odrzucić alternatywną koncepcję „czystego” konserwatyzmu. Istnieje nawet długa nowożytna tradycja (sic!) wykpiwania takiego konstruktu. Czysty konserwatyzm istnieje pod nazwą epigonizmu we wszystkich czasach. Polega właśnie na bezrefleksyjnym, odtwórczym powielaniu form tradycyjnych. Świetnym przykładem twórczości epigońskiej może być duża część „romantycznej” twórczości z lat 80. XX wieku.
Wydaje się więc, że rzeczywiście niemożliwa jest wartościowa sztuka „czysto awangardowa” lub „czysto konserwatywna”. Pierwsza z konieczności jest niema, druga zaś epigońska. Zastanówmy się teraz nad drugą możliwą interpretacją cytatu. Jeśli jest tak, że etyczną powinnością sztuki jest godzenie awangardy z konserwatyzmem, znaczyłoby to, że z jakiegoś powodu „pełna rewolucyjność” i „pełna reakcyjność” są negatywne moralnie.
Wydaje mi się, że jest to słuszna intuicja, zgodna również z koncepcjami wielu szanowanych myślicieli. „Pełna reakcyjność” jest niemożliwa do urzeczywistnienia. Może być tylko siłowym podtrzymywaniem status quo. „Pełna rewolucyjność” z kolei wydaje się być (jak zauważył Edmund Burke) koncepcją szkodliwą. Nie jest bowiem możliwe stworzenie zupełnie od nowa rzeczywistości lepszej niż zastana (przyjmując, że taki akt creatio ex nihilo jest w ogóle możliwy).
Natomiast nie do końca zgodziłbym się z twierdzeniem Jastruna, że konserwatyzm i awangardyzm są ze sobą sprzeczne. Owszem są sobie przeciwstawne (trochę jak łuk i lira u Heraklita), jednak wydaje mi się, że są możliwe do pogodzenia.
Na rzecz poglądu Jastruna przemawia oczywiście to, że w formie czystej konserwatyzm i awangardyzm stoją na dwóch krańcach skali. Jednakże, jak udowodniliśmy wyżej, w sztuce „pełen awangardyzm” i pełen „konserwatyzm” nie są możliwe. Oba poglądy są też stopniowalne. Można sensownie (choć nie wiem, czy zgodnie z prawdą) powiedzieć, że twórczość Przybosia jest „bardziej awangardowa” od twórczości Czechowicza, ta druga natomiast jest „bardziej awangardowa” w stosunku do wileńskich „Żagarów”. Trzeba by oczywiście przyjąć jakieś kryterium awangardowości, lecz jest to zupełnie do wyobrażenia.
Wydaje się więc, że wizję sztuki Mieczysława Jastruna najlepiej spełniałaby twórczość mieszcząca się gdzieś pośrodku skali – między reakcją a awangardą. Koncepcję tę można nazwać (pozornie tylko oksymoronicznym) pojęciem „awangardowego konserwatyzmu”.
2. Można chyba powiedzieć, że spór między rewolucyjnością a reakcją i kolejne próby ich godzenia są jednym z największych motorów twórczości artystycznej, a może nawet twórczości w ogóle. Pogodzenie tych dwu modeli z pewnością nie jest łatwe. Jednym z pierwszych twórców, u których widać ten płodny spór między przeszłością a przyszłością jest Dante Alighieri. Spór ten rozgrywa się w „Boskiej komedii” na dwóch poziomach. Czym bowiem jest to dzieło? Z jednej strony jest najdoskonalszą ilustracją dla Summy teologii św. Tomasza z Akwinu i wiele ustępów należałoby czytać z dziełem Akwinaty w ręku; z drugiej strony po infernalnych krainach oprowadza bohatera nie kto inny, jak pogański poeta Wergiliusz.
Myślę, że ten spór można pokazać na dwóch płaszczyznach. Pierwszą byłaby trwająca od czasów Ojców Kościoła polemika tradycji judeochrześcijańskiej (w tej konfiguracji awangardowej) z pogańską tradycją grecko-rzymską (reakcyjną). Drugą byłby konflikt między tradycją średniowiecznego Christianitas (konserwatyzm) z wkraczającym renesansowym Humanitas. Warto zauważyć, że Dante pisał swe dzieło w języku narodowym, nie zaś w uczonej łacinie. Wielu historyków chciałoby nawet z tego powodu zaliczyć „Boską komedię” do twórczości Renesansu, jednak, jak słusznie pyta Miłosz w „Ogrodzie nauk”: jeśli Dante nie jest twórcą średniowiecznym, to kto nim jest?
W tradycji nowożytnej natomiast ów konflikt tradycji z awangardą jest bodaj jednym z najważniejszych tematów sztuki. Da się według niego opisać wiele ważnych owoców myśli europejskiej: Kartezjusza, który stara się połączyć nową metodę ze scholastyczną terminologią; Kochanowskiego próbującego pogodzić jerozolimskie chrześcijaństwo z odrodzoną duchowością Aten; Mickiewicza, w którego Odzie do młodości trudno jest oddzielić tradycję Oświecenia od romantycznej „burzy i naporu”.
Najpełniej zaś ten konflikt wyraża się w burzliwym wieku dwudziestym. Stało się tak głównie z dwóch powodów (ściśle z sobą związanych): wielkich wydarzeń i konfliktów politycznych oraz przemian społecznych i obyczajowych. W pierwszej połowie XX wieku chyba najbardziej reprezentatywnym dla tego sporu tekstem jest Ziemia jałowa Thomasa Stearnsa Eliota, który, będąc świadkiem wyniszczenia Anglii (jego przybranej ojczyzny) podczas Wielkiej Wojny, próbuje w swym erudycyjnym poemacie poskładać świat od nowa. Nie jest to jednak działalność czysto awangardowa – tworzy on bowiem świat z cytatów minionej kultury i szczątków starego świata.
W Polsce ważny głos w tym sporze zabrał wspomniany już przeze mnie Witold Gombrowicz. Jego refleksja, inaczej niż u Eliota, opiera się raczej na społecznych i obyczajowych przemianach. Gombrowicz zdaje sprawę z takich problemów jak upadek szlachty czy umasowienie kultury. Jednakże, głównym tematem jest analiza sytuacji egzystencjalnej człowieka: niemożność żadnej rzeczywistej zmiany jakościowej. „Gęby”, jakie ludzie sobie nawzajem przyprawiają (w ramach „kościoła między-ludzkiego”) mogą się zmieniać, jednak mechanizm pozostaje zawsze ten sam
3. Niezwykle ciekawym i twórczym przykładem wykorzystywania opisywanego tu sporu tradycji z nowoczesnością jest twórczość dwu wybitnych polskich poetów: Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta. U pierwszego spór rozgrywa się raczej na płaszczyźnie metafizycznej, u drugiego zaś na etycznej. Postaram się tutaj naświetlić główne wątki tego konfliktu w twórczości obu autorów.
U Miłosza silny konflikt między awangardowością a klasycyzmem widoczny jest już w początkowej, przedwojennej twórczości, z czasów, gdy należał do grupy „Żagary” zaliczanej do tzw. „drugiej awangardy”. Wspomni później, że do awangardy zawsze miał słabość i gdyby na polonistyce wykładali głównie twórczość XX-wieczną, byłby tam pewnie został dłużej niż trzy tygodnie. Szybko natomiast rozczarowuje się twórczością zbyt zagmatwaną i językowo sztuczną (co świetnie opisze potem w Traktacie poetyckim), twórczością która sama siebie ogląda w lustrze. Miłosz próbuje przemyśleć tradycyjne problemy i zamknąć je w formie poetyckiej, która byłaby „bardziej pojemna”. Można powiedzieć, że jest „konserwatywnym reformatorem” poezji.
Aby dojść do korzeni tego właściwego Miłoszowi napięcia między tradycją a nowoczesnością, formą a treścią, myślę, że należy przeanalizować dwa jego najważniejsze teksty z lat 70. – esej pt. Ziemia Ulro oraz poemat Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Ziemię Ulro można nazwać filozoficzną summą Miłosza. Późniejszy noblista próbuje w niej na nowo przemyśleć swoiście nowożytny konflikt nauki ze sztuką oraz religią. Temat ten bierze z pism dwu wielkich mistyków – Emmanuela Swedenborga, szwedzkiego XVIII-wiecznego wynalazcy oraz genialnego poety i malarza – Williama Blake’a (od tego ostatniego bierze też termin „Ulro” – krainy wydziedziczonej z wyobraźni, w pełni zracjonalizowanej i naukowej).
Głównym problemem tekstu Miłosza jest pytanie: jak religia i sztuka (przez Blake’a właściwie z sobą utożsamiane) są jeszcze możliwe w świecie, w którym zwyciężyła nauka? Jak stare wartości mogą przetrwać w nowoczesnym świecie? Najważniejszym tematem tego eseju jest więc konflikt tradycji z nowoczesnością.
Miłosz nie ma wątpliwości co do zwycięstwa nauki we współczesnym mu świecie. Rewolucja naukowa Kopernika (desakralizacja przestrzeni), Galileusza (mechanicyzm), Laplace’a (determinizm) czy La Mettrie’ego (materializm) skutecznie odczarowały świat i doprowadziły do ogłoszonej przez Nietzschego „śmierci Boga”. Wyobraźnia została całkowicie wygnana z ziemi.
Autor Traktatu moralnego wskazuje dwa rozwiązania tego konfliktu (Miłosz powołuje się tutaj na publicystykę Fiodora Dostojewskiego). Jest to z jednej strony mickiewiczowskie odrzucenie „szkiełka i oka” na rzecz „czucia i wiary”, które, według Miłosza, było możliwe tylko w nie do końca jeszcze ujarzmionej przez cywilizacyjny postęp Litwie. Drugim wyjściem jest twórczość nihilistyczna, która wskazuje po prostu na brak, celebruje śmierć sztuki. Przykładami takiej twórczości są dla Miłosza dramaty Becketta oraz twórczość Philipa Larkina. Jednakże nie zgadzają się one z moralnymi wymaganiami Miłosza, który twierdzi, że sztuka nie może zasmucać bliźniego. Na końcu eseju Miłosz zdecydowanie odrzuca Ulro, nie dając jednak pozytywnego uzasadnienia swego stanowiska.
Myślę, że takiego uzasadnienia można szukać w poemacie Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, który jest, według słów autora, spełnieniem marzeń o „formie bardziej pojemnej”. Na poemat składają się bowiem nie tylko partie wierszowane, lecz również cytaty, fragmenty prozatorski i liczne przypisy.
Poemat ten jest zwieńczeniem długich filozoficzno-teologicznych poszukiwań autora. Miłosz odbywa w nim prawdziwą poetycką spowiedź – tak ze swojego życia, jak z kultury, w której żyje i którą współtworzy. Daje w swym poemacie opis wad i zaniedbań, kończy natomiast opisaniem idei apokatastazy. Jest to koncepcja Orygenesa, mająca bronić doktryny powszechnego zbawienia. Głosi ona, że na końcu czasów całe stworzenie wróci w swej pierwotnej chwale do stanu sprzed grzechu pierworodnego. Skoro świat na powrót stanie się doskonały, to właściwy poezji Miłosza konflikt między nowoczesnością a tradycją, protencją a retencją zostaje rozwiązany.
W bardziej praktycznym wymiarze konflikt między tradycją a nowoczesnością wyraża się w etycznej refleksji Zbigniewa Herberta (ściśle związanej z refleksją estetyczną, por. Potęga smaku). Jego myśl również rozpoczyna się od konstatacji powszechnego nihilizmu i cynizmu. Jednym z wybitniejszych przykładów Herbertowskiej refleksji etycznej jest wiersz pt. Pan Cogito o cnocie. Jak wykazuje Stanisław Barańczak w eseju Cnota, ironia, nadzieja, wiersz ten jest ironiczny na co najmniej trzech poziomach.
Na pierwszym poziomie osoba mówiąca ukazuje się nam jako troglodyta głoszący kult siły i władzy („prawdziwi mężczyźni” w tym wierszu, to „generałowie, atleci władzy, despoci”) i „wspaniałego życia” w obrazie „rumianej rzeźni o poranku”, Osoba mówiąca zdaje się w prymitywny sposób kpić z cnoty jako wartości niewieściej i nieżyciowej.
Na drugim poziomie znajduje się podmiot liryczny, który wydaje się z ironią wyolbrzymiać relacjonowaną wypowiedź. Wskazują na to świadomie wprowadzone przez autora niekonsekwencje, takie jak zrównanie wyśmiewanej cnoty z prymitywnymi obrazami Sokratesa oraz krzyżyka ulepionego z chleba.
Na trzecim poziomie sensu w interpretacji Barańczaka znajduje się sam autor świadomy konfliktu między współczesnym negatywnym obrazem cnoty a tradycyjnym, pełnym męskiej siły pojęciem virtus.
Przy wnikliwej interpretacji wiersz ten broni się przed częstym zarzutem o parnasizm i moralizatorstwo. Herbert jest bowiem całkowicie świadomy koniecznej klęski postawy, którą wybiera. Nie jest też ona czysto konserwatywną, tradycyjną wartością, lecz jest silnie osadzona w realiach społeczno-politycznych.
4. Wydaje mi się, że teza Mieczysława Jastruna jest słuszna, choć należy ją obwarować odpowiednimi zastrzeżeniami. Próba godzenia tradycji z awangardą jest jednym z najważniejszych motorów napędowych sztuki – zwłaszcza nowożytnej i współczesnej.
Szczególnie interesujące przykłady tego konfliktu mamy w powojennej polskiej poezji Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta. Ich twórczość jest próbą połączenia konserwatyzmu z awangardyzmem, postulowaną przez Jastruna.