Rafał Jackowski
laureat II lokaty XLIV OLiJP
uczeń klasy trzeciej
LXIV LO im. S.I. Witkiewicza w Warszawie
W jednym z wywiadów zapytano malarza, Zdzisława Beksińskiego, o technikę i kryteria doboru stosowanego przez niego przy tworzeniu obrazów. Odpowiedział wtedy, że gdyby miał określić jednym wyrażeniem swoje dzieła, to powiedziałby o nich: „fotografie snów". Dokumentaryzm i paraboliczność - czy w ogóle możemy mówić o podziale na te dwa sposoby przedstawiania świata w literaturze współczesnej?
Wydaje się z początku, że to rozróżnienie jest dosyć oczywiste. Do literatury parabolicznej zaliczylibyśmy zatem powieści paraboliczne, filozoficzne, eksperymentalne, symboliczne, fantastykę, a także niemal całą poezję i większość dramatu. Przy twórczości dokumentarystycznej zostałyby gatunki takie jak reportaż czy powieść realistyczna. Ale kiedy przyjrzymy się temu podziałowi bliżej, dostrzeżemy pewne istotne sprzeczności.
Co bowiem możemy powiedzieć o zaliczonym do beletrystyki reportażu w kontekście powyższego podziału? Wydaje się, że z samej definicji powinno się w nim stosować dokumentarystyczny sposób przedstawiania świata. Ale czy etiopski władca z książki Kapuścińskiego należy do świata faktów, czy jednak urasta do rangi symbolu władcy totalitarnego w ogóle? Kapuściński nie trzyma się przecież ściśle prawdy historycznej, komentuje, dopowiada, ocenia, uogólnia. Czy sceny ze Zdążyć przed Panem Bogiem Hanny Krall, w których przedstawia ona Marka Edelmana ratującego życie ludzi w szpitalu po zakończeniu wojny, są elementem rzetelnego reportażu, czy już można określić je jako parabolę? Wreszcie czy brutalna, momentami wręcz naturalistyczna twórczość Cormaca McCarthy'ego to rzeczywiście proza dokumentarystyczna? To nie jest kraj dla starych ludzi kończy się sceną, w której zmarły dziadek głównego bohatera wiezie gdzieś przed siebie światło. Czy tak kończy się realistyczna, nieoperująca symbolem i parabolą powieść? Takie przykłady można mnożyć. Nawet proza realistyczna coraz rzadziej rezygnuje z powyższych elementów. Bardzo rzadko w tekstach współczesnych symbol i parabola nie są obecne w ogóle. Ale czy to znaczy, że zupełnie umarła proza realistyczna? Czy oznacza to, że dokumentaryzmu po prostu nie ma?
W polskiej poezji XX-wiecznej bardzo dobrze widać pewną istotną tendencję - zwiększanie roli materii w dyskusji o idei. Myśli nie są już czymś tak odległym od rzeczywistości nawet więcej - przedmioty, miejsca, ludzie są ideom po prostu niezbędne. Dlatego właśnie do raju „staruszka niesie zwłoki kanarka”, a „wydziedziczona z przedmiotów mrowiła się przestrzeń” (pierwszy cytat z U wrót doliny Zbigniewa Herberta, drugi z Oeconomia Divina Czesława Miłosza). Idee objawiają się w sferze materialnej, a droga do zrozumienia wiedzie tylko przez świat fizyczny. Materia w literaturze drugiej połowy XX wieku została wyładowana tym, co niematerialne. Stała się zatem powszechną parabolą, tworem, który spełnia swoje fizyczne funkcje, ale jednocześnie bardzo często jest symbolem czegoś innego.
Gdzie w takim razie miejsce na dokumentaryzm? Wydaje mi się, że trzeba trochę inaczej na to spojrzeć. Jest on bowiem cały czas obecny, ale przede wszystkim tam gdzie spodziewalibyśmy się go najmniej. Otóż, najpowszechniej realistyczny i dokumentarystyczny sposób przedstawiania świata występuje w fantastyce. To stwierdzenie wydaje się paradoksalne, ale czy to nie powieści Tolkiena zostały obudowane dodatkami w postaci map, słowników, drzew genealogicznych, kronik, roczników, listów? W prozie science-fiction można często szczegółowo odwzorować nieistniejące układy planetarne, opisać niemal encyklopedycznie światy, które w ogóle nie istnieją. Sformułowanie „sfotografować sen” pasuje tutaj idealnie. Zatem literatura najbardziej operująca fikcją, czyli fantastyka, jest tworzona w oparciu o niezwykle szczegółowy, dokumentarystyczny sposób opisywania świata. Czy jednak rola tego sposobu ogranicza się do występowania w fantastyce? Czy jest on jakoś obecny także w innych tekstach kultury? A jeśli tak, to jakie pełni funkcje?
Jeden z tomów opowiadań Jorge Luisa Borgesa nosi tytuł Powszechna historia nikczemności. Jest to zestaw niezwykle dokładnie opisanych sylwetek zbrodniarzy, morderców, okrutników. Problem w tym, że żaden z nich tak naprawdę nigdy nie istniał. Borges bardzo często tworzy fikcję, którą potem stara się jak najbardziej urealnić. Wydaję mi się, że ma to na celu podniesienie rangi tego, co nie istnieje albo istnieje tylko w umyśle. Świat wyobrażeń, myśli, przeczuć, lęków zrównał się w prozie XX wieku ze światem istniejącym naprawdę. Subiektywizacja narracji sprawiła, że świat realny przestał być obiektywny, coraz rzadziej pojawiały się w nim bezstronne fakty, przy których umysł nie miał żadnego udziału, nie zmieniał ich i nie interpretował. Coraz mniejsze znaczenie miało kryterium istnienia - w gruncie rzeczy fikcja i realność zostały zrównane i zróżnicowanie ich w wielu utworach stało się niemożliwe, ale również - po prostu niepotrzebne.
W powieści Bohiń Tadeusz Konwicki kreśli portret swojej babki mieszkającej w drugiej połowie XIX wieku gdzieś na kresach wschodnich. Kilka razy narrator daje jednak do zrozumienia, że głównej bohaterki nigdy nie znał, nie słyszał również o niej zbyt wiele, a to, co o niej opowiada, to po prostu projekcja jego wyobrażeń na temat tego, jak mogło wyglądać jej życie, a raczej pewien szczególny jego fragment. To wszystko jednak wcale nie umniejsza tej postaci. Narrator mówi, że tak naprawdę stworzył Helenę Konwicką i że umrze ona wraz z nim. Pamięć jest zatem u Konwickiego nie tyle przypominaniem, co raczej stwarzaniem na nowo.
Przy takiej definicji pamięci łatwiej zrozumieć, dlaczego w XX wieku dokumentaryzm poszedł tak dziwną drogą. Jeżeli wydarzeń nie można tak naprawdę przywołać z pamięci, to każda próba ich odtworzenia jest jednocześnie aktem kreacyjnym i również pewnego rodzaju fikcją. Jeżeli nie można uciec od fikcji, a chce się nadal stosować dokumentarystyczny sposób opisywania świata, to w konsekwencji można jedynie możliwie najwierniej opisać to, co zostało przez umysł wykreowane. Jeżeli w ogóle jest więc tutaj granica pomiędzy dokumentaryzmem a parabolicznością, to zależy ona od tego, czy fikcją staramy się opisywać tak, jakby była realna, czy godzimy się na to, że została ona wykreowana i staramy się np. możliwie najwyraźniej opisać sposób jej powstania - procesy myślowe, które do tego doprowadziły albo zachowujemy pozory obiektywizmu, mając świadomość, że nawet pisząc o rzeczywistości pozornie obiektywnej, cały czas operujemy tak naprawdę subiektywnymi symbolami, wyobrażeniami, wspomnieniami.
Umownie od czasu powstania powieści Prousta i Joyce'a mamy do czynienia z czymś, co można by nazwać dokumentaryzmem umysłu. Odrzucenie obiektywnej rzeczywistości i eksperymenty narracyjne sprawiły, że celem twórców przestało być możliwie wierne odwzorowanie rzeczywistości, a stało się nim możliwie wierne odwzorowanie wyobrażeń o rzeczywistości i procesów myślowych, które do tychże wyobrażeń doprowadziły. Do takich powieści zaliczyłbym także Pałac Wiesława Myśliwskiego. Narracja prowadzona jest tu w pierwszej osobie. Główny bohater jest szlachcicem albo pasterzem, nie jesteśmy w stanie stwierdzić tu niczego na pewno. Cała powieść to projekcja jego wyobrażeń, zawieszone gdzieś w czasie, rozmowy, wydarzenia, myśli, odbywające się niemal jednocześnie, z zaburzoną chronologią i brakiem związków przyczynowo-skutkowych. Można jednak powiedzieć, że jest to wierny zapis procesów myślowych szalonego człowieka.
W tej relacji paraboliczność również musi operować konkretem. Zdarzają się jeszcze czasem postaci w rodzaju kafkowskich everymanów i miejsca, które mogłyby być każdym miejscem na ziemi. W Prawieku i innych czasach Olgi Tokarczuk występuje jednak miejscowość, która została konkretnie nazwana, wiemy, z jakimi wsiami sąsiaduje i gdzie jest położona. Znamy imiona i nazwiska bohaterów. Parabola w drugiej połowie XX wieku może być dokumentarystyczna i nic nie stoi temu na przeszkodzie. Te dwa sposoby opisywania świata coraz częściej koegzystują ze sobą, a każdy odpowiada za trochę inny aspekt dzieła. Pozornie sprzeczne konwencje nie wykluczają się wzajemnie.
„Fotografia snu” staje się tutaj niezwykle pomocnym pojęciem, jeśli chcemy zrozumieć, co w literaturze współczesnej stało się z relacją między parabolicznością i dokumentaryzmem. Parabola stała się wszechobecna, ale jednocześnie przesiąkła konkretem, materialnością. Coraz częściej bywała umiejscawiana w zdefiniowanych ściśle czasie i przestrzeni. Z kolei dokumentarystyczny sposób opisywania świata powszechnie występował w utworach charakteryzujących się dużym nagromadzeniem literackiej fikcji. To, co nierzeczywiste zostało w literaturze drugiej połowy XX wieku wywyższone i zrównane z tym, co istniało obiektywnie. Narracja trzecioosobowa coraz częściej była zastępowana przez pierwszoosobową, punkt widzenia narratora musiał się w konsekwencji zsubiektywizować. W związku z tym pojawiło się coraz więcej literatury kreacjonistycznej kosztem tej mimetycznej, starającej się wiernie naśladować odchodzącą, obiektywną rzeczywistość. W efekcie zacierała się coraz bardziej granica między tymi dwoma sposobami opisywania świata, czego najlepszym przykładem jest strumień świadomości - technika imitująca procesy myślowe człowieka. Jeżeli więc w narracji jest coraz więcej subiektywizmu, to literatura przestaje odwzorowywać obiektywną rzeczywistość, a odwzorowuje jedynie ludzki umysł - który, jak wiemy, parabolą operuje dosyć często.