Stanisław Jędrczak
laureat I lokaty XLIV OLiJP
uczeń klasy drugiej
LXIV LO im. S.I. Witkiewicza w Warszawie
Przedmiotem niniejszej rozprawki będą strategie odnoszenia się sztuki współczesnej do dawnej. Czy relacja łącząca literacką współczesność z tradycją jest jedynie sugestią – czy może czymś silnie wiążącym? Mieczysław Jastrun mówi o sprzeczności między dwiema przestrzeniami, a jednak zauważa, że muszą się one w dziele sztuki w pewien sposób połączyć.
Na początku zaznaczę, że sprzeczność jest najsilniejszą spośród szeregu możliwych relacji – silniejszą od antagonizmu czy dialogiczności, o której mówił Bachtin. Czy więc owe „żywioły” zawsze są wobec siebie przeciwstawne? Z pewnością nie. W dawnych poetykach kategoria „nowości” nie miała wymiaru estetycznego. Klasyczna teoria literatury, aż do XIX wieku (którego jesteśmy spadkobiercami), widziała w sztuce wartości trwałe i autoteliczne, stąd nowatorstwo ustępowało miejsca utrwalaniu. W czasach późniejszych, szczególnie w powieści, rozwijał się model dekonstrukcji dawnego kodu nie poprzez jego odrzucenie, lecz zniekształcenie, niejako od środka. Przykładem tego może być Ferdydurke Witolda Gombrowicza: pozorne poddanie się formalnym konwencjom literatury młodopolskiej, służyło pisarzowi do ukazania jej błędów i artystycznej niewydolności. Podobnie, w swej wczesnej twórczości, czynił James Joyce, będąc w opozycji do tak zwanego odrodzenia irlandzkiego, między innymi wobec Williama Butlera Yeatsa.
W muzyce obserwowano, właśnie w modernizmie, powrót polifonii i rezygnację z tematów symfonicznych na korzyść serializmu, na jaki pozwalała dodekafonia. Przejście do niej dokonało się bardzo gwałtownie, ale w istocie stanowiło powrót do Bacha: odrzucenie Mozarta czy Schumanna, cofnięcie się do początków muzyki europejskiej. Krótko mówiąc, stało się ono rewolucją od Brahmsa do Strawińskiego i Weberna. A jednak, jak sądzę, zmiana ta była powrotem do Bacha.
Przykład ten wymownie pokazuje, że odwrót od tradycji nie musi być odwróceniem się od przeszłości, lecz bywa niekiedy powrotem do początków, źródeł i przeszłości jeszcze bardziej zamierzchłej.
Namysł nad relacją dawne-współczesne zwraca uwagę na dobrze znany mit literacki, który głosi: „istnieje odrębny język literacki” (język właściwy sztuce). Wierzyli weń szczególnie klasycyści, a erozja tego stanowiska postępowała dopiero od czasów realizmu, gdzie narrator – posługując się zazwyczaj stylem oficjalnym – pozwalał bohaterom na swobodne wypowiedzi (Balzak). Przekonanie o autonomii słowa literackiego łatwo prowadzi do założenia, że dobry styl można zachować i powtarzać; że literatura na trwałe jakieś style wypracowuje. Spostrzeżenie to jest poniekąd prawdziwe, chociaż literatura tylko zachowuje niektóre aspekty języka naturalnego – mowy codziennej i potocznej: w jej wyidealizowanej i estetyzowanej formie. Nietzsche pisał, że „myśl mówi poprzez filozofa”, to nie filozof dochodzi do Myśli. Podobnie pisarz jest jedynie mediatorem między językiem naturalnym a konwencją artystyczną. Z relacji różnych języków, unifikowanych – jak rzekłby Barthes – w tekście, wyłania się pełen obraz stosunku twórcy do zastanych form. Taki pogląd na język i materię literacką powieści narzuca się podczas lektury Buddenbrooków Tomasza Manna, gdzie czytelnik konfrontowany jest z mieszczaństwem niemieckim i właściwym mu dialektem klas niższych.
Jak zatem tekst literacki odnosi się do tego, co przed nim? Skoro każde pisanie jest przyjęciem kodu, to już samo powstanie dzieła implikuje jego odniesienie do tradycji. Dzieła, według Barthesa, tworzą relacyjne uniwersum i wszystkie w pewien sposób odnoszą się do siebie.
Intertekstualność jest dla literatury naturalna – czemu więc widzieć sprzeczność między dawnym a współczesnym? Być może to awangarda jest najbardziej uwikłana w literacką tradycję. Gdzie bowiem można przeczytać więcej o powieści realistycznej, niż w modernistycznych manifestach zapowiadających jej śmierć (na przykład w Manifeście surrealistycznym Bretona).
Te – i inne – pytania każą badać literackie strategie odnoszenia się do kulturowej spuścizny. Dalej zanalizuję przede wszystkim metody nawiązywania do poprzedników w utworach Jamesa Joyce’a i Jorge Borgesa. Zestawienie tych właśnie pisarzy powinno zarazem rzucić światło na zadany problem w kontekście „poetyk” modernistycznych i postmodernistycznych.
Jeden z wierszy Louis Aragona to zestawiony w kilka wersów alfabet łaciński. Utwór ten – o ile trafnie można nazywać go „utworem” – wzbudzał zainteresowanie krytyki nie jako wyzwanie, lecz głównie jako konstatacja: „Literatura powiedziała wszystko. Teraz można tylko powtarzać”. W podobnym tonie mówi się o tym także dzisiaj. Intrygujący opis tych zagadnień znaleźć można w słynnym eseju Johna Bartha Literatura wyczerpania.
Domniemane wyczerpanie materiału literackiego spowodowało, że pisarze zaczęli zwracać się do autotematyzmu albo poszukiwać tego, co wywłaszczone przez dawne pisarstwo.
W kierunku rewizji historyczności jako sztywnej kategorii podążył zaś Jorge Luis Borges, kwestionując realny wymiar jakichkolwiek tekstów. Lub inaczej – nadając ontologiczny status tekstom, które nie zostały nigdy napisane. Zamiast polemizować z przedstawicielami tradycji, klasykami czy twórczością programową, Borges porzucił samo pojęcie, systematycznie rozumianej, „Historii”. Najwyraźniej uczynił to w Fikcjach, szczególnie w opowiadaniu Wieża Babel. Tekst ten można wiedzieć jako realizację myśli Barthesa czy Jacquesa Derridy. Obaj niechętni byli badaniom genetycznym nad literaturą i odrzucali hipotezę osobowego autorstwa. Borges, w pewnym sensie, jest więc sam dla siebie poprzednikiem i następcą. Zagęszczając przestrzeń historyczną, opowiada się on bodaj za anachronizmem literaturoznawczym czy przynajmniej – za mało dosłownym ujęciem tego-co-dawne (sugestywny jest obraz biblioteki o nieskończonej i nieprzeliczalnej mocy).
Borges pokazuje tym samym, że dzieje pisania nie nadają się do skatalogowania, a język literatury jest tworem ciągłym (co należy rozumieć matematycznie – historia nie jest ciągiem wydarzeń w rozkładzie dyskretnym, lecz ciągłością wydarzeń). Ponadto język włącza się w relacje intertekstualne, a także uczestniczy w zmianach i rozwoju mowy potocznej. Jako taki znajduje w literaturze swoje odbicie: wierne albo przedstawione w krzywym zwierciadle. W każdym razie, jak sądzę, Borges mimo wszystko dowodził nieodzowności historii.
Historia Borgesa nie musi być natomiast prawdziwa, może stanowić część fikcjonalnej treści – a jednak żaden tekst nowatorski nie ucieknie od niej w pełni. Wynika to z samego już ewolucyjnego charakteru języka literatury i mowy potocznej.
Spróbuję postawić wstępną tezę w odpowiedzi na cytat z Mieczysława Jastruna. Zaznaczam jednocześnie, że chcę traktować literaturę jako język, a przynajmniej jako jego integralną część. Dlatego też, mówiąc o tekście, mówię często o pewnym języku. Myślę zatem, że zjednoczenie obecnego z przeszłym zachodzi na płaszczyźnie języka, zależnie lub niezależnie od woli twórcy, a sama konwencja pisania, czy też jego temat, jest pochodną tego, jakim językiem posługuje się pisanie. Może nawet nie osobowy twórca – gdy mówię „Joyce”, myślę „teksty Joyce’a” (są to raczej teksty przypadkowo napisane przez pewnego człowieka) – lecz literatura dawnej epoki. Nieważne, czy w dziełach wielkich czy wtórnych lub wręcz małych.
Wracając do Borgesa, można zauważyć, że Wieża Babel wpisuje się w tę ponad-autorską wszechobecność języka w literaturze.
Inaczej o przeszłości literackiej myślał Joyce.
W twórczości dramatycznej był spadkobiercą, dobrowolnym i świadomym, Henryka Ibsena. W powieściach, jak mówił, dążył do „mistrzostwa opisu Flauberta”. Początkowo może to dziwić. Szczególnie, że po Joysie zakończył się właściwy realizm, a w każdym razie jego metody narracyjne. Zanik metod narracji realistycznej widoczny był także w modernie polskiej, chociażby w Pałubie Karola Irzykowskiego. Pomimo tego utrzymywanie opisowości-w-stylu-Flauberta rzeczywiście jest w Ulissesie dostrzegalne. Powieść ta stanowi właściwie studium fikcjonalnej opisywalności, a jej centralnym elementem jest „esencjonalna przezroczystość” zdań Flauberta.
Na czym polega to nawiązanie Joyce’a do autora Pani Bovary?
Zagadnienie to może być przedmiotem osobnej rozprawki. Tutaj dodam tylko, że był to bardzo swoisty rodzaj literackiej transgresji, zachowujący jednocześnie trzon stylu Flauberta. Przykładem może być zestawienie sceny w bibliotece z udziałem Stefana Dedalusa z Ulissesa oraz rozmowy Emmy w teatrze z Pani Bovary.
Ustalmy więc, jakie są możliwe relacje miedzy współczesnością a tradycją w sztuce – poniżej wymieniam tylko niektóre.
(1) Sprzeczność – na przykład między klasycyzmem i jego motywami a, dokładnie odwrotnym, indywidualizmem romantyzmu.
(2) Dialogiczność – pastiszów: chociażby Jana Lechonia wymierzonych w twórczość post-romantyczną.
(3) Programowy bunt – jak, dokonywany od wewnątrz, bunt Gombrowicza przeciwko Młodej Polsce.
(4) Stanowczy sprzeciw – zazwyczaj awangardy, obecny w Finnegan’s Wake Joyce’a,
(5) Odrzucenie dominującej tradycji przy jednoczesnym powrocie do sztuki jeszcze dawniejszej – czynili tak dodekafoniści i Strawiński.
(6) Dyskursywne nawiązania – między innymi Ulissesa do Pustelni świętego Antoniego Flauberta. Jedną z subtelnym form tego typu nawiązań jest aluzja.
Ta częściowa charakterystyka pokazuje wielość możliwych relacji pomiędzy tekstami. Ma uwidocznić, że nie zawsze trzeba „godzić sprzeczności” – niekiedy sprzeczności w ogóle nie powstają… W sferze erudycyjnych nawiązań i aluzji trudno mówić o logicznie rozumianej sprzeczności.
Moja rozprawka może stanowić komentarz do cytatu Jastruna. Starałem się w niej o, możliwie dokładny, opis relacyjności w obrębie języków sztuki. „Tolerancją dla przeszłości” nazwałbym już samo pisanie, przede wszystkim w powieści, która jako gatunek, o czym mówił Milan Kundera, wykazuje tajemniczą jedność. Awangarda, jeżeli ma wydać na świat jakiś utwór, musi wstępnie zaakceptować ustalony historycznie kod. Przyjąwszy go (zauważmy, że posługujemy się imiesłowem przeszłym stworzonym z czasownika dokonanego), może dopiero dokonywać jego rozmaitych zniekształceń czy prób podważenia.
Ten moment akceptacji kodu, języka kultury piśmienniczej o historycznych korzeniach, nazwałbym właśnie „tolerancją dla przeszłości”. Pozostałe kwestie stanowią już zagadnienie związane z aktem procesu twórczego i nie będę ich tu omawiał. Sądzę, że badania literackie skupiające się na omawianej relacyjności tekstów (chociażby relacji między poetykami dawnymi a obecnymi) pomagają zrozumieć fenomen samej literatury.
Zbliżają nawet do rozumienia jej istoty.
W tym duchu wypowiedział się kiedyś Robert Musil – wybitny twórca i reformator XX-wiecznej powieści – zauważając, że tym, co zespala w całość dzieje powieści jest ustawiczne, wręcz obsesyjne, wracanie do przeszłości: jej stylów, motywów i problemów.