Relacje międzyludzkie jako przedmiot przedstawienia w prozie narracyjnej polskiej i obcej

        Bogactwo stanów emocjonalnych i przeżyć towarzyszących ludziom przy okazji nawiązywania kontaktów z innymi nie daje się opisać w sposób przewidywalny i jednoznaczny. Niepowtarzalność każdego doświadczenia w relacji z drugim człowiekiem stwarza możliwość wciąż ponawianej konfrontacji osobistych zapatrywań z postawami obcymi, czasem wręcz rażąco odmiennymi. Nie jest łatwo dostosować się w tym przypadku do Arystotelesowskiej reguły „złotego środka”, trudno bowiem wyznaczyć ów środek w rozmaitości naturalnych i niewymuszonych reakcji ludzkich na zachowania innych przedstawicieli gatunku Homo sapiens sapiens. Być może źródło sukcesu stanowi umiejętne postrzeganie oraz wnikliwa analiza tzw. relacji międzyludzkich. Celność spostrzeżeń gwarantuje mądre wykorzystanie powziętych wniosków w życiowej praktyce. Relacje międzyludzkie to bowiem każda styczność z cudzą jaźnią, kontakt ze skomplikowanym wachlarzem emocji oraz intencji jednostkowych, a także usiłowania zmierzające do udanej konsolidacji owych doświadczeń, przypieczętowania ich mocą wytworzonych więzi oraz zależności. Z tego też względu stanowią one żyzny grunt dla literackich dociekań ich istoty, eksplikacji przekładalnych na formę prozy narracyjnej. Różnorodność gatunkowa i stylistyczna tych podejmowanych przez powieściopisarzy działań twórczych przejawia się w wielości środków służących do wyrażania charakteru oraz statusu owych relacji. Nie pozostają one jedynie w sferze zabiegów czysto językowych, lecz przenoszone są również na płaszczyznę kompozycyjną i znaczeniową utworów.

        Maria Kuncewiczowa, uznana pisarka tworząca głównie w epoce tzw. XX-lecia międzywojennego, zachowała się w pamięci potomnych przede wszystkim jako autorka jednego, ale za to znakomitego pod względem psychologicznym dzieła Cudzoziemka. Z pozoru nieskomplikowana fabuła, opisująca ostatni dzień z życia Róży Żabczyńskiej, stanowi niezwykłą okazję do snucia refleksji o charakterze egzystencjalno-filozoficznym. Tytułowa „cudzoziemka”, kobieta od lat zmagająca się z traumą nieszczęśliwej miłości oraz niespełnionego powołania śpiewaczki, obnaża przed czytelnikiem złożoność własnych przemyśleń i uczuć za pośrednictwem wyjątkowo wzruszająco nieskładnej techniki strumienia świadomości. O ile czytelnik uzyskuje dostęp do najskrytszych myśli bohaterki za pomocą przywołanej metody narracyjnej, o tyle narrator mimo wszystko zachowuje pozycję intymnego świadka i obserwatora zawirowań emocjonalnych Róży. W ten sposób pozorny brak rozgraniczenia między światem duchowym oraz relacją opowiadacza zdarzeń i bohaterki powieści zyskuje nowy wymiar zdystansowania, przemyślanej separacji tożsamościowej obu podmiotów. Róża nie okazuje się samym głosem, który swą pierwszoosobową narracją przytłacza niezbyt wyraźną konstrukcję sprawozdawczą fabuły, lecz pięknym i nieskończenie skomplikowanym refrenem, wplatającym się do zharmonizowanej symfonii powieściowych wątków i postaci. Kobieta zdaje relację z błędów swojego życia, a przede wszystkim z zawinionej przez nią nieprawidłowości, która cechuje wszelkie relacje między nią a bliskim jej ludźmi. Wspomniana już technika strumienia świadomości, kontynuowana w duchu Joyce’owskiego Ulissesa, łączy ciąg swobodnych skojarzeń, wspomnień z czasów dzieciństwa Róży w Taganrogu z ciągiem przeżywanych momentalnie stanów gniewu i żałości, rozpaczy i wzruszenia. Warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki bohaterka rozmyśla o tragicznej miłości do Michała. Fragmentaryczny, „pocięty” tok składni, bogactwo eksklamacji, zdań eliptycznych oraz sugerowanych graficznie za pomocą wielokropków przemilczeń – to wszystko składa się na misternie splecioną narrację ekspresywną, narrację jednostki o efekcie jej kontaktów z jaźnią drugiego człowieka. Proza ta, nieraz przypominająca najbardziej osobisty pamiętnik bohaterki, polega na wyzyskiwaniu mocy illokucyjnej mowy pozornie zależnej przy jednoczesnym zachowaniu autonomii narratora jako zdystansowanego świadka zdarzeń, a raczej: procesów psychicznych. Co ciekawe, również innym powieściowym postaciom przysługuje to prawo do autorefleksji za pośrednictwem skojarzeniowych ciągów i techniki wspomnień. Syn Róży, Władysław, buduje fundament osobistego stosunku do matki, krążąc wokół nawracających motywów muzycznej chwały i ulotności dźwięków, „konstytuujących nasze życia w nieskończoność”. Fraza przypisywanych jego umysłowości zdań tworzona jest na podobieństwo frazy muzycznej, o czym świadczy powtarzalność określonych słów, ich brzmieniowe kolokacje oraz charakterystyczne pauzy, przerywające jednostajny tok wypowiedzi niczym kontrapunkt.  Nie ma chyba piękniejszego sposobu na opisanie po ludzku niedoskonałej, nadwyrężonej i żywej miłości synowskiej. Miłości syna, który przez wzgląd na zdanie zaborczo zazdrosnej rodzicielki porzuca ukochaną; który dla jej dobrego samopoczucia skazuje się z własnej woli na los pełen poświęceń i wyrzeczeń. Spomiędzy zdań nieraz chaotycznych, reprezentujących konfliktujące biegi strumienia świadomości i destrukcyjną naturę emfatycznych „poruszeń” duszy, wyziera wizja kobiecości niespełnionej, niemogącej też bez pokory dostąpić łaski skruchy oraz zbawczej mocy wybaczenia. Przede wszystkim zaś to obraz bohaterki, która nie jest w stanie nadać biegowi swej egzystencji harmonii wynikającej ze zdrowych, satysfakcjonujących związków z innymi ludźmi. W jej życiu dominantę stanowi bezbrzeżna tęsknota za Pełnią, która nie może dokonać się poprzez impulsywny charakter duszy. Tęsknota ta pozostaje nieskończona aż do momentu odkrycia zbawiennej linii melodycznej – należącej do sąsiadującego toku narracji ekspiacyjnej – uwalniającej bohaterkę z pęt oschłości, nienawiści i gniewu. Teraz dopiero Róża napisać może swą przedśmiertną symfonię o bólu miłości do drugiego człowieka.

        Idealizacja przeżywanego przez jednostkę uczucia miłości zawsze wiąże się z pewnym sakramentalnym czarem czasu minionego, czarem wspomnień. Często przeżyte chwile stanowią podstawę do rozwijania dalszych refleksji o personalnym doświadczeniu oraz dojrzałości. Taka narracja oparta na świadomej apoteozie przeszłości i związanej z nią goryczy dnia współczesnego wyznacza przewodni tok powieści Madame Antoniego Libery. Dla głównego bohatera i narratora zarazem kolekcja obrazów-wspomnień z lat nastoletnich wojaży po rzeczywistości niewiedzy tworzy zręczny ornament dla zarysowanej sylwetki obiektu jego miłosnych dążeń – „Królowej Śniegu”, czyli nauczycielki języka francuskiego w liceum na warszawskim Żoliborzu. Przywołane w powieści realia życia w epoce PRL-u, subtelnie wplecione do romantyczno-awanturniczej opowieści w stylu Bildungsroman, przyczyniają się dodatkowo do teatralizacji emocji. Widać to na przykładzie podmiotu mówiącego ujawniającego się jako aktywny buntownik wobec zbrodniczego i „niewolniczego” systemu politycznego. Wywód narratora, a jednocześnie relacja o zdarzeniach, zaskakuje patosem i elokwentną mitologizacją doświadczenia człowieka dorastającego w nieprzyjaznym mu świecie. Opisy fascynacji tytułową Madame, będącej niedoścignionym wzorem inteligencji i uroku, dają przyzwolenie do kokieteryjnej gry epitetami, porównaniami i metaforami wywodzącymi się z tradycji sentymentalnej. Relacja między bohaterem, w którym dojrzewa uczucie, a dorosłą mentorką – „elegancką Muzą” zyskuje nowy wymiar wyrafinowania oraz erudycyjnego zachwytu. Obecne są liczne nawiązania w zakresie techniki pisarskiej do mistrzów prozy dziewiętnastowiecznej (np. Dickensa oraz Tołstoja), a także inkorporacja subtelnych aluzji do dziedzictwa kulturowego antyku. W tekście dość łatwo zauważalne są również paralelizmy składniowe i kompozycyjne. Gawędziarsko-biblijny tok wypowiedzi narratora sąsiaduje z inspirowanymi epoką relacjami o charakterze detektywistycznego sprawozdania bądź donosu. Madame okazuje się jedyną namiastką Absolutu w świecie fałszu i dwulicowości – w końcu to ona jest adresatką wylewnych, górnolotnych dygresji narracyjnych, zakodowanych w świadomości narratora obrazów-wspomnień. Elegancja językowego opisu uczuć młodzieńca sytuuje jego miłość w sferze monumentalnej Pleromy – platońskiej siedziby najczystszych idei. Wyniesiona na piedestał fascynacja zwykłego licealisty piękną nauczycielką kryje w swoim zanadrzu pierwiastek absurdu. Ale jest to absurd obdarzony melancholią wspomnień, żalem za straconym światem złudzeń o szczerych porywach duszy i czystych zamiarach. Dbałość o inteligencko precyzyjny i kunsztowny tok narracji świadczyć może o kabotynizmie bądź stanowić echo romantycznego, iście Byronowskiego, egotyzmu. Jakkolwiek by było, dzięki właśnie owym zabiegom powieść Libery oferuje możliwość utożsamienia się z przeżyciami podmiotu mówiącego, urzekając nieco już staromodnym i tradycjonalistycznie powolnym biegiem relacji o wielkich fascynacjach i wielkich nadziejach wieku dojrzewania. Wieku, w którym miłość do kobiety przemienia się w realizację filozoficznych aspiracji młodego adepta nauk o niezgłębionej duszy ludzkiej.

        Wśród egzemplifikacji nadziei na realizację wielkich idei na polu literatury szczególnym urokiem wyróżnia się epopeja Nędznicy Victora Hugo. Określona jako powieść realistyczna z elementami romantycznymi i eseistycznymi, opus magnum w twórczości francuskiego pisarza, poety i dramaturga – prezentuje wielopłaszczyznową panoramę społeczeństwa francuskiego z I połowy XIX wieku. Z szeregu prominentnych figur przedstawionych na kartach utworu wyróżnia się Jean Valjean, zbiegły galernik oraz przestępca podejmujący próbę odkupienia swych przewinień poprzez żywot przybranego ojca, filantropa i przedsiębiorcy. Dzieje głównego bohatera i towarzyszących mu „postaci satelit” stanowią wspaniały komentarz ideologiczny, związany bezpośrednio z zagadnieniami nędzy i zacofania społecznego, pragnieniem reformy skostniałej struktury gospodarczo-politycznej, a także reformy Ducha, nawrócenia ku Bogu. Ważkie tematy podejmowane w dziele Hugo nie zyskałyby jednak dostatecznej siły wyrazu bez fundamentalnego wsparcia na tle psychologicznym, to jest: motywacji, intencji, emocji, doświadczeń i reakcji bohaterów. Do ich efektywnego zilustrowania i przybliżenia czytelnikowi służą: narracja auktorialna podmiotu mówiącego, skoncentrowana wokół głównych wątków powieściowych, oraz personalna relacja w przytoczonych wstawkach dygresyjno-eseistycznych. W ten sposób opowieść o jednostkach zostaje zaprezentowana na rozległej płaszczyźnie społeczno-historycznej epoki, przyczyniając się do zmniejszenia wagi subiektywizmu przeżyć na rzecz ich umieszczenia w szerszej perspektywie stosunków międzyludzkich epoki. Szczegółowość opisu owej narracji w duchu Waltera Scotta łączy się z dążeniem do obiektywizmu. Ujawnia się ono w narratorskiej tęsknocie za szczerością oraz związaną z nią określoną konwencjonalizacją opisu przeżyć bohaterów. Bez problemu można doszukać się wpływów estetyki sentymentalnej w „sielankowych”, inkorporujących wtórne motywy rajskości, wiosny i młodości, opisach odczuć miłosnych Mariusza względem „anielskiej” Kozety. Ich ornamentalna stylistyka, przedstawiona z najdrobniejszymi detalami w zdaniach wielokrotnie złożonych oraz niczym niezmącona, powolna gradacja napięcia emocjonalnego postaci składają się na  odwołanie do symbolu, bądź nawet sentymentalnego obrazu – alegorii. Relacje między awanturniczymi członkami Towarzystwa Abecadła, natchnionymi ideami Wielkiej Rewolucji Francuskiej powstańcami z 1832 r., charakteryzuje romantyczna jedność dusz i serc, przywodząca na myśl młodzieńczy zryw z Ody do młodości Adama Mickiewicza. Owa zbieżność ideowa wyraża się przede wszystkim w sposobie kształtowania dotyczącej ich narracji. Do jej heroizujących zabiegów należą: nagromadzenie czasowników opisujących powinności żołnierskie w stylu antycznych wojowników, wielość rzeczowników abstrakcyjnych (wolność, braterstwo, patriotyzm), zastosowanie metafor z nacechowanymi symbolicznie motywami (lwa, ognia, burzy), wyliczenia bogate w epitety wartościujące, o wydźwięku poetycznym (zapaleni, niestrudzeni, pokrzepieni). Tok narracji auktorialnej umożliwia swobodne wplecenie w tekst przemyśleń oraz uwag narratora. Dzięki temu zarysowane tło społeczno-polityczne, związane z konkretną epoką historyczną, urasta do rangi zsubiektywizowanego przez narratora symbolu, legendarnej przypowieści o niezłomnych herosach i nieskończenie głębokich uczuciach. Ta monumentalizacja doświadczeń postaci tworzy zupełnie nową płaszczyznę metafizyczną dla owych przeżyć. Dopiero teraz spełnia się ideowa moc epopei: w ciągu baśniowo-romantycznych apologii wartości Odwagi, Wolności i Miłości, syntetyzuje się perspektywa poznawcza Absolutu – Boga. Zdania dyktowane tempem rygorystycznie kontrolowanej emocjonalności, obarczone brzemieniem estetycznej wzniosłości, zdają się wypływać w przestrzeń Słowa – Logosu, Słowa jako daru boskiego. Hugo z pietyzmem kreuje mit wiecznie uszlachetniającego Logosu, który wypływa z wieloznaczności egzystencjalnych przeżyć człowieka i usilnie dąży do mityzacji rzeczywistości historycznej. Jednocześnie doszukuje się owej ostatecznej prawdy poznawczej w relacjach między jednostkami, w dynamice stosunków zbiorowości.

        Świat prawdy historycznej i świat prawdy indywidualnej percepcji przenikają się nawzajem. To oddziaływanie zachodzi we wzmożonym tempie w okresie dzieciństwa, kiedy człowiek doświadcza poszerzania się naraz perspektywy poznawczej. Nieznane stany i nienazwane emocje zyskują miana – dają się łatwiej rozpoznać pod postacią definicji. Trudu procesu celu werbalizacji i konkretyzacji doświadcza również Zeze – główny bohater powieści Josego de Vasconcelosa pt. Moje drzewko pomarańczowe. Zeze to chłopiec skazany na wieczny niedosyt światem – nieustannie próbujący rozwikłać dręczące go zagadki otaczającej natury, społeczeństwa prowincjonalnego miasteczka Ameryki Południowej oraz własnej rodziny, złożonej z szeregu typów charakterologicznych. Ma on do czynienia ze zblazowanym, targanym rozterkami ojcem alkoholikiem, spracowaną i milczącą matką, uszczypliwym rodzeństwem i empatyczną siostrą, „zbawczą Glorią”. Owe osobowości odnoszą się do Zeze z dystansem, bo to przecież „diabeł w ludzkiej skórze”, „łobuziak” i „zakała rodziny”. Relacje z bliskimi Zeze opisuje w pierwszej osobie, ogołacając tym samym swoją relację z odtwórczej konwencjonalizacji uczuć, literackich chwytów i rozpraszających uwagę odbiorcy retardacyjnych popisów pisarskiej wirtuozerii. Dziecko nawiązuje kontakt z wyimaginowanym przyjacielem, tytułowym drzewkiem pomarańczowym, i opisuje ów związek w sposób maksymalnie szczery i pełen naiwnego zaangażowania. Operuje deminutywami, slangowymi wyrażeniami z języka podwórkowego, a także lubuje się w hipokorystycznych zwrotach typu: „mój Maluchu”, „najukochańszy Xuruca” itp. Buduje zdania zaskakujące składniową prostotą i dosadnością. Uciekając od „wielkich słów”, przybliża się do płomiennej wyrazistości swego uwielbienia do Fantazji, do czułej Natury. Nie gubiąc się w zawiłościach preferuje bezpośredniość i żywą komunikację. Jego skłonności do sympatyzowania z bujną, impulsywną i niewydarzoną Naturą stanowią echo iberoamerykańskich adaptacji realizmu magicznego na płaszczyźnie powieściowej. Z tą różnicą, że Zeze nie przebywa w świecie epatującym demonicznym erotyzmem, zdominowanym przez hierarchię biologicznych instynktów. Taka rzeczywistość, kreowana w utworach Gabriela Garcii Marqueza, nie ma racji bytu w świecie udramatyzowanym nie przez złowrogą Naturę, lecz przez nieczułych ludzi. W tym świecie odkrzykiwanych z wulgarnym impetem obelg katarynkarzy, bulwersujących aluzji szkolnych łobuziaków z patologicznych rodzin oraz słabości ojca, który ze zmęczenia i stresu wyładowuje ogrom swego żalu na bitym synku, brakuje właśnie czułości. Dopiero miejscowy potentat i milioner, a także – rozdarty wewnętrznie „poszukiwacz prostego szczęścia”, niejaki Portugal, zdoła dostarczyć Zeze odrobinę tej radości. Przyjaźń tej dwójki kształtuje się pod naporem słów ulotnych, „zwinnych” i docierających do rdzenia pojęć. Ten rdzeń unika próbom zdefiniowania poprzez swoją niewymuszoność. „Słowa, słowa, słowa…” – mawiał Hamlet mistrza ze Stratfordu. I takimi właśnie „słowami, słowami i słowami” zalewają się w przypływach uczuć bohaterowie powieści. Nagle okazuje się, że emocjonalną głębię chciałoby się wykrzyczeć całemu światu, owinąć ją zwitką wykrzykników i zapamiętać na wieczność. Portugal jest „najwspanialszy”, „najukochańszy” i „najprzepiękniejszy”. Gwałtowność emocji poświadcza gwałtowność relacji. Tworzy się ona naprędce, rozkwita jak pączki kwiatów na drzewku pomarańczowym, niknie zaś w powodzi niestłumionych wymysłów składniowo-gramatycznych. Porównanie przyjaźni do rozkwitu Natury zamyka w sobie energiczny pęd ku życiu i rozwojowi. Przeniesienie związku ludzkiego na życiodajną płaszczyznę przyrody ożywionej umacnia jego wartość. Uczucie urasta do rangi magicznego symbolu dojrzałości, gotowości rozrodczej, pełni i dynamizmu. Iberoamerykańskie dziedzictwo kulturowe, tak silnie związane z plemiennym folklorem gloryfikującym niespożyte siły przyrody, niewątpliwie wpływa na sposób percepcji owej Natury. Bo trzeba pamiętać, że energia życia niweczy się w nieuchronnej dążności ku śmierci; ta zależność jest nieusuwalna. Od szczerości narracji opartej na prostych słowach, dialogiczności, naiwnym upojeniu zmysłowym wymiarem rzeczywistości należy przejść do narracji boleśnie konkretyzującej cierpienie. Zeze zdaje sobie sprawę, że słowa chyba nie wystarczają do nazwania bólu po stracie przyjaciela. W konsekwencji jego credo staje się milczenie – pulsujące gdzieś za echem euforycznych wspomnień. Nie szuka ono zwerbalizowanej kwintesencji Słowa – Natury, nie para się schematami zdania i kompozycji. Narracja koi płacz zranionego dziecka za pośrednictwem uśmierzających pauz, kropek i prostych, symbolicznych egzemplifikacji przeżyć. W drzewku pomarańczowym ginie śpiewający ptaszek; wraz z jego śmiercią Zeze uświadamia sobie, że roślina jest „martwa”, nie można z nią rozmawiać.

        Sposoby opisywania relacji międzyludzkich w utworach literackich nigdy nie będą jednolite pod jakimkolwiek względem. Nie da się jednoznacznie przełożyć języka emocji i uczuć człowieka na sprecyzowane, skodyfikowane w systemie językowym znaki graficzne. Ta myśl powinna znajdować się na horyzoncie artystycznym każdego twórcy, który walczy ze stawiającym opór słowem; który frustruje się z powodu jego niewystarczalności. Rozwijane na przestrzeni dziejów techniki narracyjne usiłowały powziąć aktywny trud poszukiwania sposobu wyrażenia najbardziej sugestywnego i najpełniejszego. Wejść do mrocznego świata żądz oraz instynktów bohatera, czy zostać na zewnątrz, ze zdystansowanym uśmiechem skwitować owe zmagania znaczącym milczeniem? Dążyć do jasności i konkretu, czy do chaosu, nagromadzenia sprzeczności oraz niedopowiedzeń? Jak opisać nieuchwytność relacji międzyludzkich w ich bogactwie oraz niejednoznaczności? Odpowiedzi na te pytania poszukiwane są cały czas. Nieustannie ponawiana ciekawość pisarza jako dociekliwego badacza skutkuje rozwiązaniami nie naukowymi, lecz artystycznymi. Rezolutność poznawcza, pęd do zrozumienia istoty rzeczy i zachwyt nad eksploracją semantyczno-pragmatyczną: to wszystko przyczynia się do krystalizacji coraz bardziej niesztampowych idei dotyczących narracji tekstów prozatorskich. Co więcej, jest to proces niezbędny do tego, by proza ewoluowała w stronę poszerzenia perspektywy światopoglądowej człowieka i jego miejsca w zbiorowości. Owo pogłębione spojrzenie może uratować generację ludzką – skonfrontowaną ze zmiennymi prawidłami rządzącymi współczesnością – przed utratą tożsamości. Tylko w związkach z innymi realizuje ona bowiem pełnię swego człowieczeństwa, czyli potencjał konieczny do spełnienia w wymiarze jednostkowym i grupowym.