Jan Krzysztof Arcyman
laureat III lokaty XLVII OLiJP
uczeń klasy II
Gdańskie Liceum Autonomicze
Naśladownictwo jest najwyższą formą pochwały, a przynajmniej tak mawiają Brytyjczycy. Jednak w dobie globalizacji, internetu, praw autorskich i ochrony własności intelektualnej, prawda zawarta w tym powiedzeniu wydaje się przestarzała. Współczesny świat w ujęciu frommowskim nastawiony jest na „mieć”, tak więc każda próba wykorzystania czyjegoś pomysłu jest uznawana za kradzież. Taka sytuacja wydaje się jednak co najmniej absurdalna, bowiem zarówno kultura, jak i popkultura utkane są z nici nawiązań, cytatów i parafraz. Niedorzeczne roszczenia, wysuwane przez niektórych współczesnych artystów, są wyłącznie egzemplifikacją jungowskiego przyrównania kultury do powietrza: mianowicie procesy zachodzące w obu tych środowiskach są nieświadome, niezależne od woli i niedostrzegalne. Dlatego też pewna część twórców decyduje się na swobodne zapożyczanie różnorakich wątków, motywów czy pomysłów. Funkcjonowanie inspiracji w literaturze jest zjawiskiem niesamowicie ciekawym i złożonym, ponieważ pisarze posługują się aluzjami na wiele sposobów, tym samym uzyskując diametralnie inne efekty. W celu zrozumienia tego fenomenu trzeba przeanalizować różne teksty ze wszystkich epok.
Wśród niemalże nieograniczonej gamy możliwości zastosowań aluzji wymienić trzeba wcześniej wspomnianą pochwałę. Nierzadko poeci biorą na warsztat cudzy utwór po to, aby uhonorować swoją parafrazą czy przekładem jego twórcę. Zależność taka zachodzi w przypadku relacji Kochanowski – Katullus – Safona. Oryginalny tekst, starożytny erotyk, choć nie zachował się w całości do naszych czasów, wywarł wielkie wrażenie na rzymskim liryku Katullusie. Poeta ten zdecydował się przełożyć utwór Greczynki, ale wprowadził pewne zmiany. Przede wszystkim zmienił adresata lirycznego na Safonę, tym samym okazując szacunek zmarłej poetce. Jeśli zaś chodzi o mistrza z Czarnolasu, w swojej fraszce Do Anny przytacza pewne fragmenty z obu tych tekstów. Z drugiej jednak strony, Kochanowski niejako odstaje od tego grona, ponieważ prócz oddania hołdu starożytnym twórcom, używa także materiału źródłowego jako punktu odniesienia do swojej sytuacji.
Na przykładzie Do Anny zauważyć można kolejne zastosowanie odwołania – jest nim próba odnalezienia siebie w obcej sytuacji. Dla Kochanowskiego nowością jest stan zakochania. Oczywiście, żeby w pełni zrozumieć sytuację liryczną we wszystkich trzech tekstach potrzebna jest znajomość kontekstu filozoficznego, ponieważ twórcy antyku i odrodzenia byli głęboko przekonani o związku filozofii i poezji. W przypadku zakochania wierzono w pięć stopni miłości, jako pierwsze uznając spojrzenie. Wspólny światopogląd trójki twórców spowodował, że Katullus cytował Safonę, a Kochanowski Katullusa.
Przykład ten, choć nietuzinkowy, jest mało atrakcyjny, ponieważ poeci nie pozwolili sobie na dużą swobodę. Znaleźć można jednak teksty, które nie poprzestają na cytowaniu, ale wprowadzają modyfikacje. Z taką sytuacją mamy do czynienia w przypadku parafraz mitów i fragmentów biblijnych. Jeszcze do końca renesansu mit postrzegano jako pewną narrację, charakterystyczną dla epoki antyku. Barok w tych narracjach dostrzegał zapis prawdy o człowieku, której uniwersalność wykracza daleko poza dany krąg kulturowy. Dla twórców tej epoki historie starożytne były punktem wyjścia do dalszej pracy z tekstem.. Dopiero po odpowiednich zabiegach dany mit eksponował, czy raczej ujawniał dany problem. Wspomnieć tutaj należy o psychoanalizie. Choć znacznie młodsza od samych mitów i ich barokowych adaptacji, dopiero ona odtajniła przed człowiekiem przesłanie tych powieści. Za trzech ojców współczesnego rozumienia mitów uznać trzeba Zygmunta Freuda, Carla Gustawa Junga i Josepha Campbella. Pierwszy i najstarszy z nich dostrzegał wpisane w każdą narrację świadectwo istnienia nieświadomości. Dlatego też znaczną część samych teorii i twierdzeń nazwał na cześć antycznych herosów, np. kompleks Edypa czy osobowość narcystyczna. Jung z kolei jest twórcą teorii nieświadomości zbiorowej i teorii archetypów. Według niego, prócz cech indywidualnych, każda jednostka posiada cechy wspólne dla całego gatunku. Archetypy i mity, które je przedstawiały, miały być ich zbiorem. Joseph Campbell, najmłodszy z tej trójki, wprowadził pojęcie monomitu. Według jego teorii każda narracja o charakterze mitycznym jest wyrazem wspólnego doświadczenia rozwoju bohatera. Można zaryzykować twierdzenie, że bez wpływu baroku wymienione wyżej teorie nigdy by nie powstały, ponieważ dopiero barok dostrzegł prawdziwy potencjał cytatu.
Epoka baroku w swoich odwołaniach lubowała się w ujawnianiu niejako tragicznej pozycji człowieka w świecie oraz odwiecznego pragnienia absolutu. W związku z tym zacząć trzeba od jednego z najbardziej monumentalnych utworów XVII wieku – Raju utraconego Johna Miltona. Epos ten opowiada o upadku pierwszych ludzi, choć w swojej erudycji i imaginacji poeta wykracza daleko poza biblijny pierwowzór. Materiał źródłowy, a więc w głównej mierze Księgę Rodzaju, Milton traktuje jako prefigurację ludzkiego losu, a nie ścisły zapis faktycznych zdarzeń. Z tego powodu nie obawia się manifestować swojej licentia poetica. Nierzadko, najczęściej poprzez porównania homeryckie, do porządku judeochrześcijańskiego dopisuje grecko-rzymski. Tym samym autor pokazuje uniwersalność historii Adama i Ewy. Nie poprzestaje jednak na tym, ponieważ oferując gamę nawiązań historycznych, mitycznych i biblijnych, artykułuje swoją specyficzną prowidencjalną aksjologię. Wyraźnie eksponuje przy tym motyw wolnej woli i jej relację z Opatrznością. Można śmiało powiedzieć, że są to cechy charakterystyczne dla całej twórczości Miltona, bowiem tragedię wynikającą z istnienia wolnej woli eksponuje także w wydanym razem z Rajem utraconym tak zwanym „closet drama” – Samson Agonistes.
Milton nie jest jedynym poetą, który poprzez nawiązywanie do mitów i Biblii starał się ukazać paradoks bycia człowiekiem. Na naszym rodzimym gruncie podobną rolę spełniali poeci metafizyczni. Zacząć trzeba od Mikołaja Sępa Szarzyńskiego i jego parafraz psalmów. W celu dostrzeżenia innowacji twórczej Szarzyńskiego warto zestawić jego adaptacje z Psałterzem Dawidów Jana Kochanowskiego. Parafrazy Kochanowskiego można określić mianem wiernych i statecznych. Wersje Szarzyńskiego są zaś odkrywcze i pełne dynamizmu. Różne spojrzenia na ten sam utwór ujawniają różnice światopoglądowe oraz postulaty renesansu i baroku. Poprzez wyeksponowanie danego wątku (u Kochanowskiego będzie to ufność, u Szarzyńskiego zaś lęk) czy zastosowanie danego środka stylistycznego (Kochanowski lubował się w stonowanych epitetach, Szarzyński w zaskakujących oksymoronach) twórca zdradza swoje spojrzenie na świat.
Poprzez przytoczenie danego utworu, czy też użycie odpowiednich asocjacji. twórca może również wchodzić w polemikę z oryginałem. Zdarza się, że dany motyw, fraza czy figura pojawiają się w tekście w celu nawiązania dialogu intertekstualnego, dzięki któremu autor chce skrytykować materiał źródłowy bądź zaprezentować własny pogląd. Taka sytuacja zachodzi w przypadku zestawienia Człowieka – Bożego igrzyska Wacława Potockiego z O żywocie ludzkim i Człowiekiem bożym igrzyskiem Jana Kochanowskiego. Utwory poety z Czarnolasu, choć korzystają z toposów deus ridens i thaeatrum mundi, mają zastosowanie czysto neostoickie. W myśl horacjańskiego „Ta ne quaesinis…” twórca chce obnażyć próżność ludzkich dążeń do wieczności w świecie doczesnym, ażeby jako poeta doctus zaprezentować odpowiednią, według niego, postawę. Utwór Potockiego natomiast jest daleki od renesansowego stoicyzmu. Przywołana w tekście szachownica przywołuje na myśl skojarzenia batalistyczne. Konfrontacja, pojedynek czarnego z białym, figury pionków – wszystko to ma nie uspokajać, a trwożyć. Potocki wchodzi tym samym w dyskusję z pierwowzorem Kochanowskiego i zamienia renesansową ufność z barokowym niepokojem.
Wiele innych twórców nie poprzestało jednak na samej polemice. Niektórzy wykorzystywali oryginalne teksty w celu całkowitego przemienienia panującego w nich porządku. Jest tak u kompozytora Henry’ego Purcella, który w operze Dydona i Eneasz podporządkowuje sobie świat antycznej Eneidy Wergiliusza. Już sam tytuł wskazuje na diametralną zmianę. Umiejscowienie kartagińskiej władczyni przed tytułowym bohaterem eposu jest co najmniej zaskakujące, a może nawet szokujące. Purcell nie poprzestaje jednak na tym i zmienia również relacje zachodzące między postaciami. O ile Wergiliuszowski pierwowzór opierał się na goryczy Dydony, o tyle w operze jest ona heroiną, której postawa jest gloryfikowana. W Eneidzie zrozpaczona królowa nie jest w stanie pojąć zachowania Eneasza i złorzecząc mu, popełnia samobójstwo. Lament Dydony występujący pod koniec utworu opiewa heroizm kobiety, która przyzwala na odejście kochanka. Prócz tego, w myśl traktatu Biathanatos Johna Donne’a, samobójstwo jest tutaj nie wyrazem rozpaczy, a prometejskim – o ile nie chrystusowym – aktem samopoświęcenia. Korzystając w taki sposób z Eneidy, Purcell osiąga niepowtarzalny efekt estetyczny, bowiem szokuje swoją przewrotnością, a zarazem prezentuje swoje poglądy.
Niektórzy twórcy idą jeszcze o krok dalej, gdy niezadowalającą ich polemikę i krytykę zamieniają na ośmieszenie. Najpełniejszy obraz karykaturalnej zabawy nawiązaniem można znaleźć w Przemyślnym szlachcicu Don Kichocie z Manchy pióra Miguela de Cervantesa y Saavedry. Tytułowy bohater, istniejący na granicy fikcji i faktu razem ze swoim giermkiem Sancho, jest karykaturalnym ucieleśnieniem europejskiej literatury. Poprzez nawiązania do Amadisa z Walii czy Orlanda Szalonego Cervantes eksponuje absurdalność etosu rycerskiego, zaś wyidealizowana miłość rycerza do Dulcynei z Toboso ma obnażać niedorzeczność romansu pasterskiego. Autor krytykuje nawet średniowieczną literaturę parenetyczną w scenie, gdy zmusza Kichota do zostania ascetą. Geniusz mańkuta spod Lepanto, bo tak zwano Cervantesa, nie ogranicza się jednak do gier fabularnych. Z formalnego punktu widzenia można metaforycznie stwierdzić, że powieść Hiszpana jest Biblią parodii. Widać to na przykład w licznych zabawach językiem: imię Rosynanta ma na myśl przywodzić wierzchowce wielkich rycerzy, oznaczało ono bowiem niegdyś „rumak”. To samo ujawnia się w manipulacji patetycznym stylem wypowiedzi, kiedy Kichot recytuje wiersze wieśniaczce. Dzieło Cervantesa i jego intertekstualny charakter traktować można jako rozliczenie z dorobkiem kulturalnym średniowiecza i renesansu. Inną możliwą interpretacją tego tekstu i obecnych w nim nawiązań jest to, że autor rozważa funkcjonowanie literatury jako takiej. Gdyby potraktować bibliotekę szlachcica jako synekdochę dorobku literackiego ludzkości, można w tym tekście odnaleźć rozpoznania natury metapoetyckiej. W tym świetle Cervantes stara się opisać relację fakt–fikcja. Cytaty, aluzje i nawiązania mają umożliwić diagnozowanie obecnego stanu literatury.
Pisarze XIX i XX wieku lubowali się w nadpisywaniu tekstów. W ich dziełach aluzje stawały się bardziej subtelne, a dostrzeżenie ich wymagało od czytelnika pewnej dozy uważności oraz wiedzy. Najczęstszym zabiegiem stylistycznym, który odsyłał odbiorcę do innego tekstu, było nadawanie odpowiednich tytułów. Jest tak w przypadku Ulissesa Joyce’a, Pigmaliona Shawa, Komu bije dzwon Hemingwaya czy Kamieni na szaniec Kamińskiego. Zrozumienie etymologii tytułu dawało możliwość interpretacji całości. Prócz tego oczywistego sygnału uważny czytelnik mógł zauważyć też zarys innego dzieła na poziomie fabuły. W tym świetle podróż po Dublinie w Ulissesie nosi znamiona „Odysei” Homera; przemiana kwiaciarki w Pigmalionie to ożywająca Galatea; tytułowy dzwon, będący tytułem z Johna Donne’a, bije każdemu; a chłopcy z okupowanej Polski to kamienie rzucone przez Boga z Testamentu mojego Słowackiego. Prócz chęci uatrakcyjnienia swego dzieła od strony intelektualnej, twórcy w ten sposób reinterpretowali historie, omawiając problemy nowoczesnego społeczeństwa. Świetnym przykładem na to zjawisko jest Eyeless in Gaza Huxleya. Tytuł nawiązuje do wcześniej wymienionego dzieła Miltona – Samson Agonistes. Bohater powieści, podobnie jak Samson u barokowego poety, zmaga się ze słabościami i niewolą. O ile u Miltona motywem przewodnim był grzech, o tyle u Huxleya są to problemy świata współczesnego. Inne podobieństwo znajdujemy w problematyce wolności, która w Samsonie… jest uzyskiwana przez poddanie się Opatrzności, a w Eyeless… staje się zwróceniem się ku mistycyzmowi. W taki sposób, poprzez subtelne nałożenie na siebie dwóch tekstów, autor mógł przedstawić problemy nowej rzeczywistości, nie odcinając się tym samym od starej.
Nie można oczywiście mówić o cytowaniu bez postmodernizmu. Jednym z postulatów tego nurtu jest przekonanie o wyczerpywaniu się kultury, a co za tym idzie – o konieczności odwoływania się do tekstów już napisanych. Chyba nie ma bardziej postmodernistycznego twórcy od scenarzysty komiksowego Alana Moore’a. W swoich licznych powieściach graficznych, poprzez nawiązywanie do literatury mitu czy sztuk plastycznych, głosił rozkład znanego nam świata. Sztandarowym dziełem tego twórcy jest V jak Vendetta. Tytułowy bohater, a więc V, jest anarchistycznym terrorystą w totalitarnej Brytanii. Jest on jednak wyzuty z jakichkolwiek cech osobowych. Nosi maskę Guya Fawkesa i porozumiewa się cytatami. Konfrontacja bohatera z opresyjnym rządem dystopijnej Brytanii jest metaforyczną potyczką kultury z wyzwaniami XX wieku. Poprzez liczne nawiązania do takich twórców jak Orwell czy Shakespeare, Moore chce pokazać umierający świat Zachodu.
Przedstawione w tej pracy możliwości związane z inspiracją literacką oczywiście nie wyczerpują sposobów interpretacji tego zjawiska. Jest to zresztą zadanie niemożliwe, zważywszy na to, że ciągle powstają nowe teksty. Niemniej jednak trzeba być szczególnie wyczulonym na pojawiające się w utworach aluzje do innych dzieł. Zauważenie danego motywu, toposu czy nawet figury stylistycznej może zaważyć na naszym zrozumieniu intencji autora, nie wspominając już o czytelniczej satysfakcji z rozpoznania cytatu. Niezależnie od poglądu na twórczość artysty, stosunku do własności intelektualnej czy zdania na temat oryginalności, pamiętać trzeba o tym, że kultura to arras utkany z wielu nici, które nawzajem się pokrywają i między sobą przeplatają.